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La biológica

Yo no tuve nunca más mamá que la tía Gloria. Siempre le dije a la otra La biológica, como si con eso la mandara a vivir a otro planeta. La biológica, con la que me llevaba por quince años exactos, que me enviaba una carta con veinte mil pesos cada navidad. A La biológica, según me contó alguna vez la tía Gloria, le gustaban los juegos de niño, en los que podía morir muchas veces durante un recreo. A diferencia de cualquier niña normal, ella no se resistía a la idea de que la mataran. Permanecía así, de espaldas en el piso, hasta que los demás compañeros se aburrían y comenzaban el juego una vez más. Sentía fascinación por las balas y las pistolas. Ya en esos tiempos, La biológica andaba de puerta en puerta ofreciendo mermeladas y huevos de su casa. Dicen que eso, hasta su adolescencia, se prestó para malos entendidos; después para módicas remuneraciones y un viaje a la ciudad. Le gustaba echarse de espaldas y mirar al cielo, que aquí es tan transparente, y algunos tenían como pasatiempo echarse a verla tomar el sol. Le gustaba estar en el piso porque odiaba tener que usar vestidos, todos heredados de sus hermanas grandes. Vestidos que se levantaban con las corrientes de aire. No creo que en Santiago ella hubiera disfrutado igual del austero placer de tenderse de espaldas sobre un piso sencillo, aunque quizás pienso eso porque no tengo ni un sólo recuerdo de ella que sea verdadero. Desde que me acuerdo, el único que venía a verme desde Santiago era mi papá. La biológica nunca más volvió pasados unos años después de que nací. Traía ropa nueva, una lata de Ambrosoli y la carta de La biológica. Ahora, cuando ocasionalmente nos encontramos en el barrio, me dice que siempre trataba de llevarme con él a la capital sin obtener resultados. La tía Gloria le decía eres mal agradecido, tanto que te criamos al niño y ahora que es grande te lo quieres llevar. Nosotras nos morimos sin él, decía, porque a la tía Gloria siempre le gustó hablar en plural. Hablaba como si se hubiera comido a La biológica y ahora viviera en sus interiores con voz y voto. Mi papá, allá en Santiago, siempre estaba sentado en las bancas del parque central. Al andar sin corbata, su camisa blanca lo recortaba del gris en el pasillo oscuro de sombras de árboles. Siempre resaltó por su apariencia descuidada, de cuerpo flaco y cara sin barba. A veces, cuando le iba mejor en esos trabajos chicos que nunca supo describirme, compraba cigarros y un par de panes con queso para pasar la mañana. Hablaba con alguno de los viejos que iban a dormir la mona en las bancas a la sombra. Tomaba agua de la fuente, que estaba rota y llena de palomas. Sudaba mucho. Luego iba a casa, donde se miraba a sí mismo en el espejo con la cara de desconsuelo que usan las madres al ver ir y venir a sus hijos, inútiles como fantasmas, huérfanos. Es que la gente en la capital es tan ociosa, decía la tía Gloria cuando me contaba estas cosas, y tu papá tan joven, tan solo. Mi papá desde niño pareció un hombre, según lo que cuenta con orgullo, sentado con las piernas abiertas o de espaldas en el suelo. Ahora que es viejo tiene aspecto extraño, como si poco a poco fuera fundiéndose con la cara de la tía Gloria, también vieja. Dicen que los ancianos todos se parecen unos a otros. Él me dijo una vez que, por haber estado tan cerca, La biológica le había contagiado su cara de un soplo; por eso ellos dos, y la tía Gloria a su vez, se parecían tanto. Me mostró una foto de La biológica en eso entonces, la primera y única que vi. Estaba parada en el parque central con un vestido largo amarrado entre las piernas, como si deseara de corazón tener puestos unos pantalones. Su cara, de perfil, era muy similar a la de mi papá, exceptuando que las cejas eran finas y los labios estaban pintados muy oscuros. Cuando le pregunté donde se encontraba él, me respondió con un carraspeo escueto y sin más explicaciones. La tía Gloria me dijo, por su parte, que no preguntara tonteras. En esa foto La biológica sostiene un cigarro apenas en la punta de los labios, como si fuera un maniquí de Marlboro. Muestra las piernas. Tiene una mano sobre el oído, tratando de escuchar al niño pequeño que aparece apenas en la esquina de la escena, taimado. Pregunté si ese niño era yo, muy ingenuamente, pero tampoco recibí respuesta a eso. No recuerdo nunca haber estado en Santiago. Las fotos eran costosas, así que imaginé que La biológica tenía suerte de existir en una imagen más que sea. Una tarde tomé el velo de domingo de la tía Gloria y me lo puse, y recé frente al espejo para ver si yo también podía parecerme un poco a ella, fundirme con la imagen de mi papá. Encontrar en mi cara, maquillada con polvos franceses, la de La biológica que yacía en esa foto, inanimada. Después de eso mi papá no volvió a ir a la casa de la tía Gloria; ella no lo invitó más. En los años sucesivos, cada vez que vi a mi papá, viejo como él solo, recordé ese momento frente al espejo, en el que los tres fuimos por fin una familia como dios manda.

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Grandchester y Salas

Desde hace una hora el mentiroso compulsivo está en la terraza. Grandchester y Salas lo miran de reojo, entre dedos y naipes, esperando el momento justo para cumplir el encargo. Siempre está rodeado de una cantidad considerable de turistas que van y vienen traídos por las gentes del hotel. A very very tipical man, dice el guía en inglés colombiano. El hombre se quita el sombrero y hace una educada reverencia a quienes lo rodean. En el momento justo en que empieza a contar que se hicieron los dedos faltantes en su mano izquierda Salas apaga un cuarto cigarro. Estoy harto, dice, ni te imaginas lo cabreado que estoy. Su acompañante sonríe; take it easy, it’s about time. El mentiroso se pone de pie y mezclado en el grupo cuenta a un niño que fue entrenador de tiburones cuando aún era joven. Los dos hombres lo siguen de cerca, preguntándose cual sería el propósito de enseñar trucos a animales tan feroces. Todos se quedan en el patio del hotel, una especie de zoológico pobre donde junto a la piscina habían construido una fosa sobrepoblada de flamencos. Antes aquí había un elefante asiático, dice el mentiroso apuntando con su medio dedo a los pájaros, eso y seis jaulas: con leones y tigres revueltos. Cuando se cruzaron tuvieron como resultado una camada de ocho ligres, los más grandes y listos que se hayan visto en Sudamérica, pero el dueño los vendió a un circo ruso y murieron más parecidos a retazos de una alfombra vieja que a bestias salvajes. El mentiroso se va a manejar un taxi, tal y como lo hace cada día desde hace más de seis años luego de vagar en el hotel, nunca tiene carreras a esa hora. Salas y Grandchester lo abordan, le dan las instrucciones. Es muy lejos, será una carrera cara, advierten. Al bajar lo único visible es la montaña de basura que llena el peladero en el que acaba la ciudad. Bajan al hombre por las solapas, arrastrándolo vertedero adentro. Salas dice sabemos lo que pasó, venimos a darte un mensaje. El mentiroso se sienta sobre una bolsa, tratando de persuadirlos con su buen comportamiento de que están equivocados. Pide piedad, dice no estoy solo; es Salas quien acaba el trabajo y luego lo mete de cabeza en la misma bolsa donde está sentado. Oyen pasos a lo lejos, no estaba mintiendo el hijo de puta, piensan. Grandchester alcanza apenas a cortar los dos dedos restantes de la mano izquierda del mentiroso, uno para cada uno, y a prenderle fuego. No estaba mintiendo. Ambos comienzan a correr perdiéndose entre cerros de escombros, escuchando sus propias quejas para encontrarse juntos en medio de la oscuridad. Salas va adelante, escucha tres juegos de pasos tras él y el viento fétido al frente; Grandchester ya no oye nada, siente en la cara los líquidos que caen de la cara de Salas y la temperatura de un aire sucio, ya pasado por los pulmones de otro. Grita I’ll meet you on the other side of the railway sin saber si lo escuchan. Salas cruza de un salto la línea del tren, seguro de ya no escuchar los pasos y jadeos tras de sí; está sólo de ese lado de las vías. Se voltea para ver la geografía monstruosa del basural, interrumpida por una que otra combustión espontánea. No hay rastro de Grandchester o del dedo, que seguro perdió en la carrera. Revisa en su mente cada minuto del día tratando de convencerse de que no se equivocaron de hotel, de hora o de taxista. Aún le queda la esperanza vana de que su compañero aparezca en el Terminal con el otro dedo, de no ser así, Dios se apiade. Mira las luces de la ciudad, metidas en una fosa, y echa a correr hasta que se suma al grupo de hombres que se apresuran calle abajo, camino a la plaza central. Aún le quedan tres horas más de espera.

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Una historia del arte propia

Es probable que un escrito confeccionado especialmente para una memoria de grado termine por reflejar no sólo las ideas que un estudiante de arte extrae y desarrolla por necesidad de proyectar su formación en él, sino que además presente en su propia concepción las obsesiones relativas a cada persona.   Si bien es cierto que la pretensión y objetivo principal de una memoria es el de estudiar con pertinencia cada uno de los elementos presentes en un desarrollo creativo personal, siempre es bueno retornar la mirada a aquel primer punto de construcción que está sólo remitido al gusto y por tanto es arbitrario.   En este caso particular, por ejemplo, puedo para dar inicio a este texto describirme como una autora que desde siempre ha sentido más apego al estudio y la investigación de la historia del arte que a la producción de obra propiamente tal.   Uno de los temas centrales en los cuales he descargado mi interés por el estudio de la historia es la arquitectura medieval y su simbología, lo que hay más allá de sus meras características formales.   En relación a este acercamiento dificultoso a la producción de obra, y en el nacimiento de la serie de Arquitecturas aéreas que preceden a esta que es hoy protagonista, busqué una especie de equivalencia a estos códigos ocultos bajo la capa superficial de la estructura física de dichas arquitecturas a las cuales admiraba, una simbología de canje que refiriera a mi papel como observadora ajena a un contexto al que sin embargo deseaba configurar en alguna medida.   Podría considerar y describir al trabajo analizado como una representación de mi propia historia del arte, luego de la aceptación de que lo que entendemos como tal no es más que una convención establecida por parte de quienes poseen el predominio cultural desde que se ha tenido uso de razón para estos efectos: si en el contexto latinoamericano las grandes obras maestras no son más que imágenes en enciclopedias y calendarios, resulta no poco interesante ver como las maniobras del arte contemporáneo marcado por la marginalidad se vuelcan a reconocer el hecho de que realmente es capaz de absorber toda esa información ajena de la forma en que mejor le parezca, hacer suyo ese conocimiento del cual siempre ha sido mero espectador para configurar una identidad propia a partir de lo que no es, del descarte de esas obras que no le pertenecen y que no son para este arte y los individuos que lo conformamos más que imágenes en libros.   Es en el límite donde la pintura original colgada en el muro del museo no es más real que su imagen impresa en los libros donde se sitúa mi obra y la identidad de mi maniobra simuladora.   Esta conciencia de una autonomía ficticia que es constantemente tutelada por el académico conocimiento que nos ha sido dado Europa, la oficialidad del arte occidental, ha sido motivo de estudios y controversias en América desde la década de los ochenta, dando origen a uno de mis referentes directos más fuertes teóricamente hablando y uno de los movimientos artísticos que, en mi consideración personal, ha dado más material de análisis y trabajo al problema de la posmodernidad en el arte actual: el Apropiacionismo Crítico[1].   Es en torno a estas ideas que fluctúa la traducción de un sistema visual que pretende ser este texto, desde la visualidad intentaré rescatar aquellos conceptos relevantes que han influido de varias formas mi modo de ver a la creación artística y que pretendo exponer de forma clara en la escritura de esta memoria.    Entendiendo entonces a este escrito, y en especial a este prólogo, como la única instancia probable a corto plazo de dar cuenta no sólo de una obra en particular, sino de todo un proceso material e intelectual que ha conseguido autonomía a lo largo de los años como mi propio sistema de pensamiento, mi propia visión acerca del fenómeno de las artes visuales en el cual debo ya desenvolverme. Como los elementos que yo misma he adoptado y entendido durante mi paso por la academia recibida de la escuela de arte, este texto posee dos dimensiones que se complementan y permiten un mutuo avance dentro de este sistema: el compuesto teórico, en el cual he puesto énfasis debido a la naturaleza de mis inquietudes antes descritas, y la descripción de mi fascinación material, esa que me ha ocupado en forma de la costura a lo largo de estos dos últimos años.     --------------------------------------------------------------------------------   [1] Apropiacionismo Crítico es un término que Juan Martín Prada utiliza reiteradas veces en sus escritos para referirse al ‘appropriation art’ norteamericano, desarrollado en la primera mitad de la década de los ochenta. En el texto es usado para referir el único modo de ser que concibe de manera satisfactoria la existencia del arte en la realidad posmoderna: el análisis crítico de la recepción de la producción artística, esto contemplando las ideas políticas, institucionales y económicas que influyen en la recepción estética de las artes (cf. Prada, 7-12).

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La costura como sistema

Ensayo preliminar sobre el uso de la costura como un sistema en la serie de obras Arquitecturas aéreas (2005-2007)   Introducción Este texto tiene por objeto ser una instancia de reflexión en torno al proceso creativo en el cual se enmarca la producción de mi obra durante los últimos dos años. Por medio de este busco establecer una concreción de conceptos y elementos partícipes en éste, así como la vinculación entre los mismos durante el trabajo en cuestión, en este capítulo acotándome exclusivamente al concepto de costura abordado desde su conformación como sistema, su significado y desarrollo dentro de mi obra. El objetivo de este escrito es, entonces, redondear la idea de costura utilizada en el proceso y la reflexión en torno a su calidad de sistema autónomo reinserto en un nuevo contexto donde, a pesar de mantener su forma, su identidad y función variarán incuestionablemente.   1. La Costura Como Sistema La costura, como principal medio de producción en mi obra, es entendida como un sistema autónomo extraído desde el cotidiano, en el cual posee una utilidad y uso específicos. Su principal característica es la capacidad de unir dos o más materiales, distintos o iguales, previamente separados, por tanto su vinculación no existiría de no establecerse dicho sistema entre estos componentes. Estos “Universos desvinculados” pueden, como ya mencioné, ser de la misma materialidad o de una diferente, dependiendo de la utilidad que se busque dar a la costura: la función de reparación, como es zurcir un agujero en un calcetín; la función decorativa, como lo es el bordado; y finalmente la única función de vínculo entre dos o más objetos, como es posible ver al pegar un botón o al diseñar ciertos tipos de patchwork. Es esta última utilidad, la de vinculación, de la que se sirve mi trabajo y por la cual extraigo el ejercicio de la costura en cuestión desde su contexto original: la aplicación de este sistema dentro de un nuevo orden permite que elementos de muy variada obtención se equiparen en la convivencia carente de funcionalidad bajo la forma misma de lo cosido: se establece entre todos los componentes partícipes un nuevo sistema. Para dar inicio al análisis particular, me referiré al término sistema como es entendido para el estudio de la física: un pedazo de materia existente, viva o inerte, que puede ser comprendido como una estructura abierta o cerrada. En este caso, al igual que en el caso de todos los sistemas a excepción del universo, la estructura de la costura es abierta debido a su permeabilidad constante respecto de su contexto. Es necesario recalcar entonces que el motivo por el cual doy relevancia a la costura como sistema es el hecho de que, al ser esta descontextualizada, variarán sus funciones sin ser modificadas su carácter e identidad y es por esto que conceptos asociados al de coser engloban funciones en distintos ámbitos y sin embargo son reconocibles bajo la misma forma (Confección, cirugía, psicología y literatura, entre otros). Mi proceso de obra, que ha descontextualizado a la costura de distinta forma dentro de la producción, ha utilizado las dos antes mencionadas variantes permitidas dentro de este sistema: la unión de materiales disímiles y semejantes.   1.2 unión de materiales disímiles. En el primer caso, de vínculo entre cosas diferentes, he escogido el material debido a la distancia temporal y contextual entre una pieza y la otra. En todos los casos, tanto uniendo tela como papel, la composición de un total amorfo de proliferación risomática responde visualmente casi a la necesidad de coser como un ejercicio de reiteración maníaca de un tic, convirtiéndose sus partes en pequeños saltos temporales evidenciados en la convivencia forzada que, bajo la observación simultánea, resalta las diferencias de origen y calidad. En la serie “Arquitecturas aéreas” (2005), donde el material de trabajo son piezas pertenecientes a ropa femenina cuyo origen se establece en el desarme o descocido de estas, la obtención de dichas partes es múltiple y a pesar de existir un claro criterio de selección (Ropa femenina usada y blanca), este da como resultado múltiples interpretaciones de una misma regla. Es evidente en este caso la diferencia de origen de las partes en su materialidad, tamaño y forma, por tanto es imposible no reconocer al sistema que las une como vínculo regulador a pesar de ser una norma arbitraria. La forma total, habiendo descontextualizado y desfuncionalizado parcialmente a todas sus partes (Costura y vestuario) es entendida como una síntesis producida por el choque de dos sistemas detenidos. Esta estructura análoga a la dialéctica hegeliana también es aplicable a la serie “Papelería Unida” (2006), en la cual uno por medio del hilván papeles manuscritos que por sus diferencias de color evidencian un distinto paso del tiempo por ellos: tanto las cartas como la costura han perdido su función originaria dando paso a una síntesis que permite ver variadas temporalidades de forma simultánea. Por medio de esta unión de elementos, en donde el material se somete pasivamente a la acción continua de la aguja y el hilo que lo desnaturalizan, las partes se conforman como pequeñas ventanas temporales que hacen del total analogable a la estructura de la memoria, entendida bajo el concepto de Ricoeur como un conjunto de imágenes simultáneas potencialmente accesibles por la vía del pensamiento a través de saltos temporales o intervalos distintos al tiempo presente, como en una especie de realidad o tiempo quebrados. En mi trabajo estas piezas se vuelven índices de un total que se intuye y que sin embargo no es visible dentro de la forma, convirtiéndose cada una en una parte cercenada o una huella de otros sistemas desconocidos. Esta convivencia simultánea de distintos tiempos es comparable a la risomática superposición de imágenes presentes en el sistema de pensamiento humano, y es por esto que tomo a la costura a modo de “hilo conductor” o norma que permite una vista total de sus partes adheridas para una posterior observación de sus detalles: para que múltiples elementos distantes compartan un mismo espacio es necesario que exista una norma que, pese a su arbitrariedad, en cierta medida iguale sus funciones y protagonismos y permita una lectura expedita de un todo.   1.3 unión de materiales semejantes. En cuanto a mi obra y la unión por medio de la costura de elementos iguales en calidad es importante destacar que el objetivo ya no busca una simultaneidad de temporalidades, pues esta ya está implícita en dicha igualdad, sino que la exaltación de una materialidad en particular como suele suceder en todo tipo de acumulaciones. Es por esto que el uso del sistema costura se vuelve funcional y, por lo tanto, más cercano a su contexto inicial: el coser se transforma en el medio más eficiente y significativo para conformar un total. En “Casa voladora” (2006), donde el material unido son servilletas de mesa corrientes, el objetivo es resaltar su materialidad anónima en el contexto cotidiano, consiguiendo por medio de la unión de estas y su acumulación que ésta salte a la vista, paradójicamente anulando su identidad como objeto. Sobre el telón conformado por el papel se proyecta una fotografía en la cual una casa (de Valparaíso) parece caerse a pedazos y sus planchas se asemejan en forma y color al de las servilletas. El cuerpo del papel, ordenado y modulado debido a la forma original de la servilleta, tiene apariencia impermeable a pesar de su fragilidad material, contrastando con la poca solidez existente en la casa de la imagen. En ambos casos, unión de distintos y equivalentes, la vinculación material de las partes resignifica a las mismas en la conformación de un objeto desnaturalizado por la costura, por lo cual podríamos decir que el sistema coser, extraído de la realidad y puesto en este contexto, es un medio agresivo productor de de formas que no carecen de un cierto aspecto siniestro debido a la anormalidad del ejercicio y su resultado. La proliferación de elementos unidos por la costura como medio de desarrollo resulta el modo de enlace más natural entre elementos, ya sean distintos o iguales, en la medida en que asociamos al total como una especie de Gólem que sólo puede existir debido a la inutilización completa de los elementos partícipes en su configuración.